Ο έρπων φασισμός της καθημερινότητας, η υποκρισία της εκκλησίας, ο εκφυλισμός της αστικής οικογένειας, ο κοινωνικός καταναγκασμός και οι συνέπειες του είναι τα θέματα που θίγει ο Χένρικ Ίψεν στο έργο του (1881).

Βρικόλακες, εξάλλου, είναι όλες αυτές οι απαρχαιωμένες ιδέες με θύματα ανθρώπινα όντα. Οπως η κυρία Άλβινγκ που παγίδεψε τη ζωή της στην ψεύτικη βιτρίνα μιας «αγίας οικογένειας», κρύβοντας από τα μάτια του κόσμου τον έκλυτο βίο του συζύγου της και τη δική της άμετρη δυστυχία.

Και όταν κάποτε θέλησε να αποδράσει από τον διεφθαρμένο άντρα της (μέχρι την υπηρέτρια του σπιτιού είχε βιάσει αποκτώντας μια κόρη, τη Ρεγγίνα) ο ηθικολόγος πάστορας Μέντες - παρότι ένοιωθε ερωτικά σκιρτήματα να κατακλύζουν τις ψυχές τους - την επανέφερε στην τάξη. «Τι δικαίωμα έχουμε εμείς οι άνθρωποι στην ευτυχία;» θα πει υπερασπίζοντας τις ανυποχώρητες απόψεις του.

Όμως «αμαρτίαι γονέων παιδεύουσι τέκνα». Το μοναδικό παιδί της Έλεν Έλβινγκ, ο Όσβαλντ, αν και απομακρύνθηκε εσκεμμένα από την οικογενειακή εστία για να ξεφύγει από το μολυσμένο περιβάλλον της, κληρονομεί την καταραμένη αρρώστια του πατέρα του.

Από αυτό το σημείο - όταν ο νεαρός ζωγράφος, καταρρακωμένος πια, επιστρέφει από το Παρίσι για τα εγκαίνια ενός Ιδρύματος το οποίο ανήγειρε η μητέρα του στη μνήμη του συζύγου της - ξεκινά το αστικό δράμα του Ίψεν, αποκαλύπτοντας σταδιακά όλα τα μυστικά που στιγμάτισαν τον οίκο των Άλβινγκ.

Ό,τι επιμελώς συγκαλύφτηκε στο όνομα του κοινωνικού καθωσπρεπισμού και της στείρας πίστης στις προσταγές της Εκκλησίας, θα καθορίσει εν τέλει την καταστροφική εξέλιξη στη ζωή των ηρώων που η αναπόδραστη μοίρα τους κάνει το έργο να συγγενεύει με αρχαία τραγωδία.

Ο Δημήτρης Καραντζάς, χρησιμοποιώντας το  γεωμετρικό σκηνικό της Κλειώς Μπομπότη, όπου κυριαρχούν προθήκες με σημειολογικής σημασίας αντικείμενα που παραπέμπουν σε μουσείο, στήνει μια παράσταση με αντίστοιχη στυλιζαρισμένη κινησιολογία.

Ωστόσο, ο τρόπος που τα πρόσωπα διασχίζουν το χώρο - πάντα με αυστηρές ευθείες γραμμές - έχει κάποια εσωτερική συνοχή με το έργο ή εξυπηρετεί απλώς το επιτηδευμένο ύφος της σκηνοθεσίας;

Η  εγκεφαλική και εσκεμμένα αργόσυρτη (και κουραστική) σκηνική προσέγγιση, που πασχίζει να αντισταθεί στον νατουραλισμό αλλά που στο τέλος αποκτά έναν αναίτιο μελοδραματισμό, αδυνατεί να μεταφέρει τους χυμούς του κειμένου. Η άψογη αισθητική (σκηνικά, κοστούμια, φωτισμοί) και κάποια ευρήματα - όπως το κάψιμο του «σπιτιού» που η μυρωδιά του φτάνει  στην πλατεία  - δεν διασφαλίζουν την επιτυχία. Η στοιχειωμένη ζωή των ηρώων, ο κοινωνικός εγκλωβισμός, οι αναπόδραστες τύψεις, οι ιδεολογικές και ψυχολογικές συγκρούσεις τους δεν μεταδίδονται.

 Ο Ακύλλας Καραζήσης απέδωσε με λεπτή ειρωνεία την ηθική υποκρισία του πάστορα Μέντες. Ωστόσο, κάποιες εξεζητημένες κινήσεις που του επιβλήθηκαν - όπως η επαναλαμβανόμενη δεικτική χειρονομία του δαχτύλου του ή τα κλάματα στην αγκαλιά της κ. Άλβινγκ - αποδυναμώνουν μέχρι «γελοιοποιούν» το κύρος ενός δυναμικού εκπροσώπου των παλαιών αρχών και πάνω απ' όλα του καθήκοντος.

Η Ρένη Πιττακή ως Έλεν Άλβινγκ υπάκουσε στις οδηγίες της σκηνοθεσίας παραμένοντας άκαμπτη και με λόγο  επίπεδο χωρίς συγκινησιακή φόρτιση. Μόνο στην τελευταία σκηνή απέκτησε αμεσότητα εκφράζοντας την απόλυτη συντριβή της.

Ο Κώστας Μπερικόπουλος έπλασε με εύστοχη κωμικότητα τον καιροσκόπο Έγκστραντ, προσδίδοντας ελαφράδα στο εγχείρημα.

Ο Μιχάλης Σαράντης υποδύθηκε με ευαισθησία τον Οσβαλντ αλλά δεν κατάφερε να μεταδώσει τους εσωτερικούς κραδασμούς του.

Η Ιωάννα Κολιοπούλου ερμήνευσε πειστικά  τη σταδιακή «μεταμόρφωση της Ρεγγίνα.

Ελένη Πετάση - [email protected]