Έδωσε μάχη για το θαύμα... ο Γιώργος Λάνθιμος.

«Τι κάνει κανείς σήμερα με το ανοικονόμητο, άτιτλο κείμενο που ο Τσέχοφ έγραψε σε ηλικία 21 ετών;» αναρωτήθηκε πριν από μία δεκαετία ο κριτικός της εφημερίδας «Guardian», Mάικλ Μπίλινγκτον.

Η λύση είχε ήδη δοθεί το 1984 με τη διασκευή του Μάικλ Φρέιν κάτω από τον τίτλο «Άγριο Μέλι». Στην προκειμένη περίπτωση η αντίστοιχη διασκευή του Ντέιβιντ Χέαρ (2001), που πήρε το όνομά της από τον κεντρικό ήρωα και σύμπτυξε το εξάωρο έργο σε τρεις ώρες χωρίς όμως να απομακρυνθεί από τον πυρήνα του, καλλιέργησε πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθεί η, κατά γενική ομολογία, επιτυχημένη παράσταση του «Πλατόνοφ» στο Λονδρέζικο θέατρο «Almeida».

Αυτήν την τελευταία επεξεργάστηκε και ο δικός μας Γιώργος Λάνθιμος στο Εθνικό Θέατρο. Ωστόσο η οπτική γωνία του νέου ελπιδοφόρου σκηνοθέτη, που κατάφερε να σκαρφαλώσει με τον «Κυνόδοντα» στην τελευταία πεντάδα των Οσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας, απέχει έτη φωτός από την έξοχη, ρευστή παραγωγή του Τζόναθαν Κεντ.

Το ζητούμενο σε μια σύγχρονη εκδοχή του έργου δεν είναι βέβαια να βιώσουμε μαγικές στιγμές «ενός σκηνικού επικού οράματος της επαρχιακής Ρωσίας με σημύδες, ηλιοτρόπια και ποτάμια…». Αλλά ούτε και την αγωνία ενός διανοουμενίστικου κατασκευάσματος που, έστω και ερήμην του δημιουργού του, κυρίαρχος στόχος μοιάζει να είναι ένας - κακώς εννοούμενος - νεωτερικός πρωταθλητισμός.

Έτσι το ενδιαφέρον σκηνικό μιας παλιομοδίτικης αίθουσας χορού (Άννα Γεωργιάδου), πλημμυρισμένο από πολυελαίους-ανεμιστήρες, μοναχικές καρέκλες, αυτόματους πωλητές junk food και μια σειρά βηματισμών, σχεδιασμένων σε ένα οριοθετημένο μέρος του δαπέδου, φαντάζει νεκρό χωρίς τη ζωογόνα πνοή των τσεχοφικών ηρώων.

Ο εικοσιεπτάχρονος χρεοκοπημένος δάσκαλος, «ολίγον παντρεμένος» όπως ο ίδιος ομολογεί ερωτοτροπώντας επικίνδυνα με τρεις γυναίκες και βουλιάζοντας -ως άλλος Άμλετ- σε υπαρξιακό τέλμα, η ανία που σέρνεται σαν μικρόβιο στις ψυχές των γαιοκτημόνων της προεπαναστατικής Ρωσίας, ψεύδη, αποσιωπήσεις και πλάνες μια κοινωνίας σε αποσύνθεση, εξατμίζονται μέσα σε ένα στυλιζαρισμένο κινησιολογικό οργασμό.

Με μικρά ή μεγάλα πηδηματάκια, άσκοπες χορευτικές φιγούρες (κίνηση Αμαλία Μπένετ) και πάσης φύσης «ευρηματικές» ασκήσεις ύφους, οι καλοί ηθοποιοί βρίσκονται συνεχώς σε κατάσταση παροξυσμού. Ανεβοκατεβαίνοντας πάνω στα έπιπλα, παίζοντας ποδόσφαιρο, ξιφομαχώντας με καρέκλες και «γεμίζοντας» το εσωτερικό τους κενό με μπαλόνια, προσπαθούν να μεταφέρουν το κείμενο στον θεατή. Αλίμονο...δίχως αποτέλεσμα.

Κάθε τόσο μια στιγμιαία ακινησία φέρνει στην επιφάνεια κάποια θαυμάσια ποιητική φράση αλλά και αυτή γρήγορα διαστρεβλώνεται μέσα από την εσκεμμένα ισοπεδωτική εκφορά του λόγου (συγγενική με την ανέκφραστη ομιλία των απροσάρμοστων παιδιών του «Κυνόδοντα») που εδώ όχι μόνο είναι εκτός κλίματος αλλά νοθεύει την κυτταρική αμφισημία του έργου. Ενός έργου που μπορεί να εμπεριέχει τις αδυναμίες του πρωτόλειου (ο ίδιος ο Τσέχοφ το είχε καταχωνιάσει στο γραφείο του και ανακαλύφτηκε είκοσι περίπου χρόνια μετά το θάνατο του - το 1923), αλλά φέρει ουσιαστικά χαρακτηριστικά της ιδιοφυίας του συγγραφέα του.

Ο Λάνθιμος αντί να αφουγκραστεί τη σημαντικότητα αυτών των καίριων σημείων, άφησε να τον παρασύρει σε αδιέξοδο μια άγουρη πειραματική επιδειξιομανία. Μοναδική φυγή στη στεγνή, φορμαλιστική του παράσταση υπήρξαν τα παρωδιακά τραγουδάκια από το σύνολο του θιάσου (Μάνος Βακούσης, Αρης Σερβετάλης, Βασίλης Καραμπούλας, Αριάν Λαμπέντ, Μαρία Πρωτόπαππα, Αγγελική Παπούλια, Ελενα Τοπαλίδου, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Θανάσης Δήμου).

ΕΛΕΝΗ ΠΕΤΑΣΗ